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14. Il genere comico tra Charlie Chaplin e Buster Keaton

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Il genere comico si era andato fortemente sviluppato negli anni dieci sotto la forma dello slapstick. Esso restò fino agli anni Venti relegato a produzioni di cortometraggio ma, vista la sua grande popolarità ed il positivo riscontro economico, in questo decennio iniziano ad essere prodotti i primi lungometraggi comici, mentre la produzione di corti andrà via via scomparendo. Più la durata dei film andava allungandosi, più complesse ed articolare si facevano le sceneggiature, i personaggi andavano assumento caratteristiche fisiche e psicologiche sempre più marcate, la farsa cedeva il passo alla commedia. Nonostante i maggiori autori del genere continuassero ad inserire nei loro film numerose gag tipiche dello slapstick, talvolta anche a discapito della linearità del racconto, la formula era in ogni caso vincente come dimostra la popolarità che il genere detenne lungo tutto il decennio.

Charlie Chaplin fu senz'altro l'autore più conosciuto del genere. Durante gli anni della guerra, aveva continuato a produrre cortometraggi di gran valore con la Essanay e la Mutual Film. La sua fama era ormai internazionale, quando si unì, nel 1919 alla United Artists. Sarà con questa casa che Chaplin distribuirà tutti i suoi lungometraggi. Se molte pagine sono state scritte sul personaggio di Charlot, meno numerose sono state le analisi condotte sugli aspetti tecnici e linguistici del suo cinema, sul Chaplin come regista. Egli scriveva, dirigeva, interpretava, montava, produceva i suoi film e ne scriveva le musiche.

Era l'uomo-cinema eppure lo stile della sua regia è, sotto certi aspetti, il meno cinematografico di tutti. Ad esempio, egli colloca la cinepresa in modo da riprendere la scena come se gli attori aggissero su un palcoscenico teatrale, la cinepresa non manifesta mai la sua presenza, non si sposta per seguire i personaggi. Chaplin usa sporadicamente i primi piani, poco frequenti sono i tagli di montaggio. Il suo cinema non mette al centro né la regia, né il montaggio, ma l'attore. Tutto sul set deve essere predisposto affinché la sua perfomance risulti intelligibile anche ad un bambino. Questo stile lineare ed asciutto, che Chaplin deriva dall'opera di Max Linder, è, nonostante tutto, il frutto di un lavoro meticolossimo e curato in ogni dettaglio. Chaplin arrivava a ripetere centinaia di volta una stessa scena finchè non riusciva ad eseguirla alla perfezione.

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Il monello, del 1921, fu il suo primo lungometraggio e, a suo stesso dire, uno dei suoi film più riusciti. Chaplin vi interpreta il suo personaggio di sempre, stavolta alle prese con un trovatello che ha raccolto neonato per strada e di cui è divnuto un affettuoso padre adottivo. Nei titoli di testa leggiamo: “A picture with a smile – and perhaps, a tear”, una frase che ben sintetizza la poetica chapliniana, che trova nell'unione tra il comico e il drammatico il suo tratto più distintivo.

Nel film, Chaplin è un misero vetraio che vive di espedienti, il monello, intepretato  Jackie Coogan, è un ragazzino di cinque anni che lo “aiuta” nella attività scagliando sassi contro i vetri delle finestre. Alle esileranti risate che scaturiscono dalle numerose gags, si mescola la profonda commozione suscitata dal grande amore che lega i due protagonisti. Un amore anarchico e spontaneo, oltre tutte quelle regole che severi poliziotti e impettite dame di carità tentano di ristabilire. Il lieto fine è soltanto apparente: la vera madre, ormai attrice acclamata, ritroverà il figlio che era stata costretta ad abbandonare, l'ultima scena del film ci mostra il vetraio che entra insieme al bimbo nella villa della sua vera madre, ma la porta che si richiude ci impedisce di vedere il resto. La fine che si lascia ipotizzare non può che essere quella intravista nella sequenza del sogno con l'angelo Chaplin rimane da solo. Resta cioè il vagabondo, l'uomo che cerca di essere accettato, le cui ribellioni contro il mondo corrotto dalla spasmodica ricerca di denaro e potere, che puntualmente lo espelle, sono destinate al fallimento. Chaplin curò personalmente ogni fase della lavorazione de Il monello, dalla sceneggiatura al montaggio finale, applicandovi con una meticolosità perfino superiore agli standard per i quali era già noto. Il suo stile raggiunge qui la sua perfezione e più completa maturità.

Dopo il cortometraggio Il pellegrino (1923), Chaplin tornò ancora alla regia di un lungometraggio con La febbre dell'oro (1925). Il film contiene quella celeberrima scena in cui vediamo il poco fortunato cercatore d'oro, sconvolto dalla fame, cucinarsi e magiare una scarpa | ►|. Non è lo strano cibo con cui Charlot si sfama che ci va ridere, ma l'estrema dignità ed eleganza con cui agli esegue ogni gesto dalla preparazione della pietanza al suo consumo: controlla il tempo di cottura, apparecchia la tavola in maniera impeccabile, fa uso delle posate proprio come prescritto dal galateo. Egli si sforza di mantere la sua dignità anche innanzi al più atavico e terribile dei bisogni umani: la fame. Noi ridiamo, ma c'è del tragico che si insinua in questa scena apparentemente così comica.

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La stessa commistione di tragico e comico la troviamo nell'ultimo lungometraggio di Chaplin realizzato e nel periodo del muto: Il circo (1928). Qui il vagabondo sarà preso a lavorare in un circo dove si innamorerà di una trapezista. Questa è la figlia del padrone che Charlot con ogni mezzo, suscitandoci le più grasse risate, tenterà di difendere dalle angherie del padre. Ma alla fine, se l'amore trionfa, non è per il vagabondo. Egli rinuncerà alla donna che ama affidandola al giovane equilibrista Rex. Nell'ultima scena del film, Charlot resta seduto al centro della rotonda lasciata vuota dal circo. Per questo film Chaplin ricevette il Premio Oscar alla carriera, nella prima edizione degli stessi.

In un articolo apparso sulla rivista American Magazine 86, intitolato What People Laugh At e pubblicato nel novembre del 1986 ,Charlie Chaplin prova a spiegare, e forse a spiegarsi, i segreti della sua comicità.

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A portare Chaplin al suo debutto cinematografico era stato, come abbia visto, Mack Sennett.  Oltre che di Chaplin, Sennett fu lo scopritore di tanti altri eccezionali talenti come  Mabel Normand, "Fatty" Roscoe Arbuckle, Buster Keaton... ben pochi di loro riuscì, però, a trattenere presso di sé, la maggior parte di questi attori se ne andarono per la loro strada una volta raggiunto il successo. Solo Fatty restò per diversi anni alla Keystone. Con questi, Sennett, continuò a replicare ancora per lungo tempo la formula dello slapstick. Fatty restava il gigante buono sempre in attesa dell'ennesima torta in faccia, ma non per questo i suoi film avevano meno successo. In ogni caso Sennett ebbe la buona idea di affiancargli una spalla agile e dinamica come il giovane e promettente Keaton. Questa coppia, tutta incentrata sul contrasto fisico tra il grasso, eccessivo e ingenuo Fatty, e il piccolo e serio Buster, girerà insieme una quindicina di eccellenti cortometraggi. 

Quando Arbuckle venne coinvolto in uno scandalo a sfondo sessuale ( che segnerà la fine della sua carriera nonostante la sua comprovata innocenza ), Buster Keaton comincerà la sua carriera da solista passando alla regia dei propri film. Il suo personaggio mantiene sempre un’espressione serissima anche quando il mondo gli crolla addosso, venne per questo soprannominato Great Stone Face: Faccia di Pietra.

Keaton fu un regista più complesso di Chaplin, spingeva la sua comicità ai limite del surreale, e dai surrealisti fu sempre molto amato, giocava costantemente sui contrasti vero e falso, sogno e realtà. In un mondo esteriore in continuo mutamento, spesso verso la catastrofe, la sua espressione è l'unico punto fermo, e ne svela le contraddizioni e gli aspetti più assurdi.

Se Chaplin lavorava per rendere invisibile la cinepresa, Keaton mette in scena il cinema stesso. Elementi metalinguistici compaiono in molti suoi film ed in particolare in The Playhouse , Sherlock Jr. o in The Cameraman.

Legatosi mani e piedi alla MGM, venne messo da parte con l’avvento del sonoro, seguendo il destino di molti grandi comici del tempo la cui comicità era essenzialmente basata sul gag fisiche.

Altra stella del cinema comico, lanciata al successo da Mack Sennett, fu quella di Harry Langdon, acclamato attore di vaudeville, che all'apice della sua carriera scelse di provarsi nella nuova arte. Dopo aver preso parte come attore in un certo numero di cortometraggi, prodotti da Sol Lesser, fu notato da Mack Sennett che lo volle alla Keystone. Il decollo della carriera di Langdon si ebbe con l'arrivo alla Keystone del regista Harry Edwards che firmerà tutti i successivi lavori di Langdon e lo accompagnerà nel passaggio alla First National con la quale produrrà il suo primo lungometraggio.

Quello di Langdon è un personaggio davvero singolare, distante Chaplin di cui pur condivide una certa vena malinconica, come da Keaton di cui pure ha in comune una certa impassibilità difronte all'assurdo e alla catastrofe. Grazie ai tratti dolci del suo volto e ai suoi occhi chiari e particolarmente espressivi, Langdon incarna un eterno fanciullo dalla timidezza e ingenuità disarmanti, tenero e romantico, candido e innocente, indifeso contro la malizia del mondo circostante. Basti pensare alla scena di Tramp, Tramp, Tramp ( 1926) nel quale il giovane protagonista, perdutamente innamorato della ragazza dei manifesti, la incontra davvero in carne ed ossa. Al fanciullone Langdon sono nessari diversi minuti ed infinite esitazioni prima di essere convinto a sedersi accanto a lei. Questo film, molto ben riuscito, mostra bene come negli anni Venti la farsa si stia trasformando in commedia.

Il film riuscì felicemente ma sforò il budget preventivato, ciò costò il posto ad Edwards e nel suo secondo lungometraggio, The Stong Man fu un giovane Frank Capra a dirigere Langdon. Per via di alcuni screzi con Capra, Langdon prese la decisione di dirigersi da solo, ma i suoi successivi lavori risultarono dei faschi commerciali.

Langdon tornò a calcare il palcoscenico fino al 1929, quando il produttore Hal Roach lo volle per i suoi primi film sonori. Ma Langdon. per via della sua voce come della sua mimica particolare. non riuscì ad adattarsi al  sonoro e la sua stella andò a tramontare.

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Hal Roach fu, durante tutto il periodo del muto, il maggior rivale di Mack Sennett nella produzione di film comici. Sfruttando una cospicua eredità, questi aveva fondato la sua casa di produzione, la Rollin, assieme Dan Linthicum ed Harold Lloyd con il quale creò il personaggio di Lonesome Luke. Anche se questo personaggio ricordava un pò troppo da vicino quello del vagabondo di Chaplin, ebbe un discreto successo. Ma la vera svolta per Hal Roach arrivò nel 1917, quando Lloyd cambiò il suo personaggio in quello del giovane ottimista, abile nelle acrobazione e nel combinare guai. I film di Harold Lloyd rappresentarono per Roach la maggior fonte di guadagno, almeno fino al 1923, quando Lloyd decise di intraprendere la strada dell'indipendenza producendo da sé i suoi film successivi che continuarono a riscuotere successi fino all'avvento del sonoro. Preferisco l'ascensore (1923) è probabilmente il film più celebri tra quelli realizzati dalla coppia formata da Hal Roach ed Harold Lloyd. Il giovane Harold trova impiego in un grande magazzino, per via di una serie di disavventure si troverà a dover compiere la scalata di un grattacielo, una trovata pubblicitaria della direzione. La scene in cui Harold resta appeso alle lancette dell'orologio è forse una delle immagini più celebri di tutta la storia del cinema.

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L'avvento del sonoro pose fine a quello che era stato il genere più amato del decennio. La comicità si spostò sui dialoghi, su storie sempre più raffinate dove la risata fine a se stessa, le acrobazie comiche, le torte in faccia, ultimo retaggio del cinema delle attrazioni, non avevano più spazio. La narrazione diveniva l'elemento fondante del nuovo cinema. Molti dei più grandi attori comici si ritrovarono senza lavoro, incapaci di adattarsi al cambiamento imposto dalla rivoluzione del sonoro. Tra gli autori di cui abbiamo parlato il solo Chaplin riuscì, a suo modo, a sopravvivere alla rivoluzione sonora.

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Chaplin continuò, infatti, a produrre film muti ancora per quasi un decennnio. Luci della città, che Chaplin girò nel 1931, è sostanzialmente un film muto con una colonna sonora e musiche sincronizzate. È nel successivo Tempi moderni (1936) che il vagabondo farà sentire per la prima volta la sua voce. In questa sequenza Charlot, dovendosi esibire in un locale e avendo paura di dimenticare le parole della canzone, se le appunta sui polsini, ma questi volano via non appena entra in scena. Così improvvisa un testo in grammelot. Chaplin scieglie, per il suo debutto vocale, un testo privo di senso!

Tempi moderni si distingue, più di ogni altro film di Chaplin, per la sua feroce satira sociale. "L'umanità in marcia verso il progresso", leggiamo nei titoli di testa e un branco di pecore bianche sfila sullo schermo. Potremmo, senza ombra di dubbio, riconoscere lo stesso Chaplin in quell'unica pecora nera presente nel gregge. Se il mondo della finanza e dell'economia vedeva nell'introduzione dei sistemi automatici e della catena di montaggio un simbolo del progresso industriale, per Chaplin, la macchina è anche un mostro fonte di alienazione. Concetto magistralmente espresso nella scena in cui il povero operaio viene inghiottito da suoi ingranaggi.

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Se Tempi moderni è il primo film in cui udiamo la voce di Chaplin è anche l'ultimo film in cui lo vedremo vestire i panni del vagabondo. Con questo film Chaplin fa uscire definitivamente di scena il personaggio che lo aveva reso celebre. Nel finale del film lo vedremo ancora allontanarsi sulla strada che si perde verso l'orizzonte stavolta, però, non più da solo.

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Nel successivo film, Il Grande Dittatore (1939), suo primo film completamente sonoro, Chaplin vestirà i panni di un barbiere ebbreo e del tremendo Adenoid Hynke, parodia riuscitissima dell'uomo che stava scatenando il Secondo Conflitto Mondiale. Nel finale del film prederà la parola un'ultima per pronunciare il celebre Discorso all'Umanità. Dopo la guerra, quando l'internamento e lo sterminio degli Ebbrei furono noti, Chaplin dichiarò che non avrebbe realizzato il film se solo avesse potuto immaginare cosa era realmente accaduto nei campi di concentramento. Il film gli valse due candidature agli Oscar, ma nessuna statuetta.

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Nel film che sarebbe stato il suo addio alle scene, Luci della ribalta (1952), Chaplin decise di affidare una piccola parte a quello che era stato il suo maggior rivale nell'epoca del muto: Buster Keaton.  Il film è la storia d'amore e amicizia tra l'anziano clown Calvero e Terry, una giovane ragazza che Calvero ha salvato dal suicidio. Nel finale del film, Terry è ormai un'acclamata ballerina e per riconoscenza offre a Calvero la possibilità di tornare a calcare la scena. Così Calvero di esibisce in una applauditissima gag insieme alla sua vecchia spalla, ruolo interpretato Buster Keaton | ►|.  Alla fine del numero Calvero, colto da un malore che lo porterà alla morte, cade sull'orchestra, il pubblico, credendo si tratti di una messa in scena continua ad applaudire. Il numero di Calvero e della sua spalla, segna dunque l'uscita di scena, nella realtà come nella finzione, di Charlie Chaplin. Questa sequenza, seppur inserita in un film sonoro, è pensata e realizzata proprio come se si trattasse di un film muto ed è la prima ed ultima occasione in cui questi due grandi della comicità si trovano a recitare insieme.

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Benché vivesse e lavorasse negli Stati Uniti da molti anni, Chaplin non chiese mai la cittadinanza statunitense. Inoltre i suoi film, ed in particolar modo Tempi Moderni, avevano spesse volte messo in evidenza le contraddizioni della società americana. Per queste ragioni Chaplin divenne bersaglio del movimento innescato dal senatore Joseph McCarthy, venendo più volte accusato di filocomunismo. Nel 1952, mentre si trovava in Europa per l'uscita di Luci della ribalta gli venne negato il visto di ingresso negli Stati Uniti. Così decise di ritirarsi in Svizzera dove si spense la notte di Natale del 1977.

In un momento del film The Dreamers (2003) di Bernardo Bertolucci, i due protagonisti, Matthew e Theo, due incalliti cinefili, americano il primo, francese il secondo, sostengono un animato dialogo sulle differenze tra Chaplin e Keaton. Il dialogo che riportiamo ci sembra offrire interessante spunti di riflessione sulle poetiche di questi due grandi del cinema comico.

14. Il genere comico tra Charlie Chaplin e Buster Keaton

Riferimenti bibliografici e sitografia

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