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2. Il cinema dei Lumière e quello di Méliès

Gli spettacoli del cinematografo ebbero fin da subito un enorme successo, nonostante che questo genere di spettacoli non costituisse più una novità assoluta. La durata media dei film presentati dai Lumière non supera il minuto, essi si compongono di una sola statica inquadratura che corrispondere all'intera scena/sequenza, non diversamente da quelli che andavano realizzando Edison e Dickson negli Stati Uniti.

Locandina con il programma della prima proiezione dei fratelli Lumiére. Si legge in questa locandina:

Il successo degli spettacoli dei Lumière fu dovuto soprattutto alle qualità tecniche e estetiche dei loro film. Louis Lumière, che fu l'operatore di tutti i filmati realizzati, conosceva bene l'arte della fotografia e questo gli diede un grande vantaggio sui concorrenti. Egli sceglieva con cura l'inquadratura, prestando particolare attenzione alla sua composizione, dosando con maestria luci e ombre, linee e volumi. Gli obiettivi utilizzati nel cinematografo restituivano inoltre un'ampia profondità di campo, tutto è perfettamente a fuoco nei filmati dei Lumière: gli elementi in primo piano come quelli sullo sfondo sono perfettamente leggibili. L'arrivo dei fotografi al congresso di Lione (1895) è a riguardo un ottimo esempio.

Questo filmato fu proiettato il giorno seguente innanzi agli stessi congressisti. Possiamo immaginare quale sia stata la loro sorpresa nel riconoscersi e vedersi in quelle immagini e con quale entusiasmo la proiezione del filmato venne accolta. Da allora i Lumière consiglieranno sempre ai loro operatori di riprendere persone del luogo.

Immagine del film L'uscita degli operai dalle fabbriche Lumière (1895) dei fratelli Lumière. Fu il primo dei dieci film proiettati dai fratelli Lumière la sera del 28 dicembre 1895 a Parigi, per quella che passerà alla storia la prima proiezione pubblica a pagamento.   ESCAPE='HTML'

Come abbiamo detto, molti dei primi filmati che precedettero l'avvento del cinematografo non facevano che riproporre, con l'ausilio della tecnica fotografica, le visioni animate dello zootropio. I Lumière portarono, invece, la cinepresa fuori dagli studi per cogliere la natura dal vivo. “Non desideravo che riprodurre la vita”* dichiarò Louis Lumière quasi cinquant'anni dopo L'uscita degli operai dalle fabbriche Lumière offrendoci una preziosa chiave di lettura della sua opera.

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Vedute, panorami, scene di vita quotidiana, furono i soggetti di quasi tutti i film firmati Lumiére. Tra i dieci che vennero proiettati al Gran Cafè, nove proponevano soggetti simili ed uno soltanto, L'innaffiatore innaffiato, era un film di finzione.

Una delle prime locandine pubblicitarie mai realizzate per uno spettacolo cinematografico. I Lumière vi mettono in evidenza il loro film più popolare: L'innaffiatore innaffiato (1895) ESCAPE='HTML'

C'è da chiedersi se quegli spettatori fossero davvero coscienti del fatto che assistessero alla performance di due attori o se prendessero quelle immagini per “vere”, ma di certo, quando lo spruzzo d'acqua colpiva il volto dell'uomo nella sala esplodeva il riso. L'innaffiatore innaffiato provocava nel pubblico una reazione emotiva ben diversa da quella suscitata dagli altri film. Archetipo di tutti i film comici, la sua fama sarà tale che sei anni più tardi ne verrà riproposto il remake: The Biter Bit (1900) |►|.
 

Altri film dei Lumière destinati a divenire celebri furono  L'Arrivo del treno alla stazione di La Ciotat (1896) e Demolizione di un muro (1896). Durante la proiezione di L'arrivo del treno alcuni spettatori fuggirono dalla sala temendo che il treno li avrebbe investiti davvero. Questi episodi sono utili  a comprendere quanto realistiche il pubblico dell'epoca percepisse quelle immagini tremolanti, prive di suoni e colori.

Non erano le storie o il modo di raccontarle a colpire il pubblico, ma piuttosto l'impressione della realtà. A questo proposito è da vedere il divertente cortometraggio di Robert William Paul The Countryman and the Cinematograph (1901) che descrive  le diverse reazioni di un ingenuo campagnolo alle immagini che gli vengono proposte dal cinematografo.

In Demolizione di un muro si mostrano alcuni operai nell'atto di abbattere un muro. Commettendo l'errore di riavvolgere il film senza spegnere la lanterna del proiettore, i Lumière scoprirono l'effetto reverse: le macerie del muro saltavano su e andavo a ricomporsi nella loro struttura originale. Decisero di esibire così questo film: al termine della proiezione il film veniva riavvolto senza spegnere la lanterna del proiettore. Per noi che abbiamo visto riavvolgersi i nastri di un VHS, l'effetto reverse non ha nulla di speciale, ma gli spettatori dell'epoca potevano gridare al miracolo, alcuni arrivavano perfino ad avere mal di stomaco.

Eppure i Lumière erano convinti che quella del cinematografo sarebbe stata una moda passeggera, per questo decisero di non vendere a nessuno i loro apparecchi, intendendone preservare i segreti, dall'altro si misero subito all'opera per formare nuovi operatori. Di ciò si incaricò Louis Lumière che accoglieva gli apprendisti con queste parole: “Sappiate che non è un avvenire sicuro quello che vi si offre, piuttosto un mestiere da saltimbanchi. Tutto ciò può durare sei mesi, un anno, forse più o forse...”. **

Nondimeno Louis Lumière istruiva scrupolosamente i suoi allievi, tanto che i loro filmati ricalcano esattamente lo stile del loro maestro. Il cinematografo, che era al contempo una cinepresa ed un proiettore, era anche un strumento leggero, facilmente trasportabile e poiché era azionato da una manovella, non necessitava di elettricità per funzionare come, ad esempio, il pesantissimo kinetografo di Edison. Fin dal 1896 diversi operatori dei Lumière cominciarono ad essere inviati nelle maggiori città di Francia e d'Europa. Ben presto si spinsero fino all'estremo oriente e al lontano ovest. Essi avevano il duplice compito di organizzare spettacoli e girare immagini dei luoghi in cui erano giunti. Su consiglio dei Lumière, avevano buona cura di farsi notare nell'atto di riprendere nei luoghi più affollati e frequentati. Anche se molto spesso le loro manovelle giravano a vuoto, gli spettatori non mancavano di accorrere numerosi nella speranza di rivedersi sullo schermo.

L'arrivo degli operatori Lumière coincise il più delle volte con la nascita della cinematografia nazionale. Grazie a questi viaggi il catalogo Lumière si andò arricchendo di vedute e panorami che ne divennero presto, insieme alle attualità, i pezzi più pregiati. In un'epoca in cui non vi era televisione o internet, il pubblico poteva ammirare immagini di città e luoghi lontanissimi, che mai aveva visto prima e che forse mai avrebbe avuto modo di raggiungere.

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Alcuni di questi operatori introdussero anche nuove tecniche di ripresa; ad Alexandre Promio, per esempio, si attribuisce l'invenzione del primo carrello, quando a Venezia decise di montare la cinepresa su una gondola: "Pensavo che se il cinema, restando immobile, permette di riprodurre oggetti in movimento, forse si poteva, rovesciando le parti, tentare di riprodurre oggetti immobili con il cinema in movimento."*** Le cineprese del tempo, infatti, erano fisse sul treppiedi e non permettevano alcun movimento.

Venezia fu soltanto una delle numerose tappe di quel giro del mondo che Promio compì per conto dei Lumière tra il 1896 e il 1897. Prima di arrivare in Italia, Promio era stato in Spagna, Inghilterra e negli Stati Uniti. Successivamente raggiunse l'Egitto, dove sul Nilo realizzò altre vedute in movimento come quella realizzata sul Canal Grande.

Gabriel Veyre realizzò invece il primo carrello all'indietro quando, nel piccolo villaggio di Namo, nella lontana Indocina, riprese un minuto di immagini tenendo la cinepresa tra le gambe mentre si allontanava a bordo di un richot.

Confrontando i film dei Lumière con quelli del contemporaneo Méliès, si è soliti attribuire a quest'ultimo l'invenzione del cinema di finzione e ai primi quello del cinema documentario. Ma a ben vedere non è così. Un'analisi di  La battaglia con le palle di neve (1897) può rivelare quanta finzione ci possa essere in film che appare a prima vista una scena di vita reale.

Sembrerebbe che l'operatore si sia imbattuto in un gruppo di giocosi personaggi ed abbia deciso di filmarli. Ma se osserviamo la composizione dell'inquadratura, il modo in cui si muovono i personaggi nella scena non impallando mai l'operatore, allora ci  viene il dubbio che la scena sia stata costruita. Consideriamo, poi, che l'operatore aveva meno di un minuto per filmarla, sarebbe alquanto sorprendente che, in un così breve lasso di tempo, uno spericolato ciclista si sia trovato ad attraversare il campo di battaglia. Questi, poi, non sopraggiunge dal fondo del viale, come appare chiaro dai primi fotogrammi, ma parte già a metà del percorso. Si tratta dunque di una messa in scena.

Veduta su Parigi durante l'Esposizione Universale del 1900 ESCAPE='HTML'

Nonostante l'enorme successo del cinematografo all'Esposizione Universale di Parigi del 1900  e nonostante il loro catalogo comprendesse ormai migliaia di film, i fratelli Lumière abbandonarono il cinema nel 1901. Auguste si votò alla ricerca medica e scientifica, mentre Louis tornò a dedicarsi alla fotografia. Il sistema del fotorama costituisce una delle loro ultime invenzioni in ambito cinematografico: questo era uno strumento capace di fotografare panorami a 360°. I Lumière decisero di applicarvi i sistemi di proiezione cinematografica: i fotorami venivano così proiettati su schermi cilindrici che ruotavano intorno agli spettatori seduti al centro | ►|. La prima sala per fotorami venne aperta a Parigi, nel 1902, a Place de Clichy,  ma ebbe vita breve: i costi di gestione si rivelarono troppo elevati.

Modello in scala di uno schermo per proiezioni di fotorama conservato presso Museo Lumière a Lione. ESCAPE='HTML'

"Avevo appena finito che un cavallo trinante un carro si metteva in marcia verso di noi, seguito da altre vetture, poi da dei passanti, in una parola tutto l'animarsi della strada. Innanzi a questo spettacolo restammo tutti a bocca aperta, stupefatti, sorpresi al di là di ogni immaginazione."****. Con queste parole Georges Méliès si esprimeva riguardo allo spettacolo dei fratelli Lumière a cui aveva assistito la sera del 28 dicembre 1895. Figlio di un ricco commerciante di scarpe che gli impedì di frequentare la scuola di teatro, il giovane Méliès scappò in Inghilterra. Qui conobbe e il prestigiatore David Devant che gli fece da maestro. Tornato a Parigi nel 1885 divenne assiduo spettatore del Teatro Robert-Houdin, che comprò nel 1892 e ne divenne direttore. Qui si esibiva in strepitosi numeri di magia e giochi di prestigio. Assistendo a quella prima proiezione, si rese subito conto delle possibilità che il nuovo mezzo poteva offrirgli e pregò i fratelli Lumère di vendergli uno dei loro apparecchi. Ma questi non vollero accontentarlo, allora Méliès incaricò il suo ingegnere di costruigli una copia del kinetografo di Edison.

Il suo primo film Une partie de cartes | ►| è una chiara imitazione del film dei fratelli Lumière Une partie d'écarté | ►|. Ma già nello stesso anno Méliès realizza Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin. Questo film è particolarmente significativo poiché contiene il primo esempio in assoluto di montaggio cinematografico. Il breve filmato ci mostra il prestigiatore Méliès far  sparire una dama ed apparire uno scheletro al suo posto,   e poi ancora far sparire questo per far riapparire la donna. Per realizzare questo trucco Méliès esegue un'operazione molto semplice eppure geniale: egli arresta cinepresa per farla ripartire solo dopo aver riorganizzato la scena. Montando i segmenti di girato l'uno di seguito all'altro in modo che non si percepissero gli stacchi, dava allo spettatore l'impressione dell'improvvisa apparizione  e sparizione degli oggetti e dei personaggi. Questa tecnica, che per primo utilizzò è nota come passo uno o stop motion ed è la tecnica che ancor oggi è alla base del cinema di animazione.

Con questo film appare chiaro fin da subito quale fosse il progetto di Méliès: servirsi della cinepresa per realizzare tutti quei numeri che non poteva eseguire in scena. Sfruttando tutta l'esperienza maturata in teatro, scoprì, casualmente o meno, molti dei trucchi offerti dalla cinepresa, gli effetti speciali, come sovrimpressioni, dissolvenze, stop motion. Fu il primo a portare il colore al cinema dipigento a mano le sue pellicole e compìi anche diversi esperimenti di sincronizzazione sonora. Fu il primo a comprendere lo straordinario potere immaginifico che si celava nel nuovo mezzo.

"Volete sapere come mi venne l'idea di applicare un trucco al Cinematografo? Ebbene, è molto semplice. Un arresto dell'apparecchio di cui mi servivo all'inizio, produsse un effetto inatteso, un giorno che mi trovavo a filmare, in maniera del tutto prosaica, in Place de l'Opéra: fu necessario un minuto per sbloccare la pellicola e rimettere la macchina in funzione. Durante questo minuto, passanti, omnibus, automobili,avevano cambiato posizione, com'è ovvio. Proiettando la pellicola, rinsaldata nel punto in cui si era prodotta la frattura,ho visto d'un colpo un omnuibus della linea Madeleine-Bastille trasformarsi in carro funebre, e uomini mutarsi in donne.Il "trucco per sostituzione", detto "trucco dell'arresto", era stato inventato. e due giorni dopo realizzavo le prime trasformazioni di uomini in donne." *****

Costruì nella proprietà di famiglia a Montreuil un teatro di posa dove, tra il 1896 e il 1914, realizzerà oltre cinquecento film. All'inizio si trattava di brevi filmati che sfruttavano un particolare effetto speciale, come in L'Homme orchestre (1900) dove, grazie alla sovrimpressione, lo vediamo moltiplicarsi e suonare tanti diversi strumenti contemporaneamente.

Sempre grazie alla sovrimpressione, ideò il trucco dell'ingrandimento/rimpicciolimento delle figure che  utilizzò per la prima volta in  L'uomo dalla testa di caucciù (1901) per poi riproporlo in molti altri film, in Le Diable geant ou Le miracle de la Madone (1902) | ►| per esempio.

Ma ben presto il suo cinema cominciò ad assumere un respiro narrativo più vasto. Ispirandosi ai romanzi di Jules Verne realizzò film come Viaggio sulla luna (1902), Viaggio attraverso l'impossibile (1904) e Ventimila leghe sotto i mari (1907) | ►| . Ripropose anche fiabe e personaggi della cultura popolare come Cenerentola, Barba Blu  o Giovanna D'Arco, in questi film fa anche uso del colore, tingendo a mano la pellicola. Più raramente, come nel caso di L'Affaire Dreyfus (1899) | ►| o L'incoronazione di Edoardo VII (1902), Méliès rinuncia al suo cinema fantastico per trattare argomenti storici o di attualità. In quest'ultimo film Méliès ricostruisce nella maniera più verosimile possibile la cerimonia di incoronazione del sovrano britannico nei suoi studi di Montreuil. Il film uscì a poche settimane di distanze dall'avvenimento storico, per i contemporanei fu come assistere ad una diretta.  

Dello stesso anno è il Viaggio sulla luna, che tra tutti è probabilmente il suo film più celebre. Si tratta del primo film di fantascienza nella storia del cinema, nonchè uno dei primissimi film a superare la lunghezza di 60m di pellicola (280m per l'esattezza). Il Viaggio sulla luna segnò una tappa fondamentale nella storia del cinema. Méliès ci racconta le reazioni del pubblico prima e dopo la proiezione del suo film :" ...e il pubblico si ammassava davanti la grande luna, ma il manifesto, benché facesse ridere, era accolto dai lazzi più disparati : «  É una fesseria, una mistificazione, che ci prendano per delle teste di rapa in questa bancarella ? Credete davvero che si possa andare sulla luna per filmarla ? Ci prendono per i fondelli ». ( Il pubblico di allora, non consapevole dei trucchi cinematografici, pensava che si potessero filmare soltanto cose reali)". Nonostante tutto, continua poi Méliès, un pugno di scettici e sospettosi spettatori entrò nella sala per assistere alla proiezione, i loro applausi, le loro risa finirono richiamare una folla enorme. 

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Era la magia del cinema che il pubblico non conosceva quella magia che Méliès aveva creato ed ora mostrava loro. Con Quest'opera il cinema di finzione si impose per sempre all'attenzione del pubblico. 

In questo film Méliès fa ricorso a numerosi trucchi da lui elaborati per raccontarci l'avventuroso viaggio di alcuni strampalati scienziati che vengono sparati sulla luna con un proiettile. In questo film come in molti altri che seguirono Méliès faceva uso del colore dipigendo a mano ogni fotogramma.

Se non fosse per l'utilizzo di effetti speciali questi film non sarebbero altro che teatro filmato: la cinepresa resta immobile, i personaggi sono costantemente ripresi a figura intera, il set è allestito con scenografie teatrali. Inoltre per Méliès il montaggio è solo un mezzo per realizzare i suoi trucchi e  non lo sfrutta per articolare il racconto. La narrazione si svolge, infatti per quadri, in scene e sequenze narrative che  si esauriscono in un'unica inquadratura. E se i Lumière avevano avuto il merito di liberare la cinepresa dai teatri di posa, Mèliès scelse di riportavela.

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Eppure i suoi film riscuotevano un successo enorme presso i suoi contemporanei, tanto da essere  imitati, copiati e riproposti da altri registi in Francia come all'estero. Gli straordinari successi di Viaggio sulla luna e L'incoronazione di Edoardo VII e i coseguenti tentativi di imitazione di cui furono oggetto daranno vita ai primi generi cinematografici dell'industria francese: i film fantastici e le ricostruzioni storiche. Nonstante tutto, però, Méliès restò incapace di rinnovare il suo stile e il suo cinema si avvicò verso l'inesorabbile declino. Alla conquista del Polo (1912) fu uno dei suoi ultimi successi: grazie ad una macchina volante di sua invenzione, il professor Maboul raggiunge il Polo Nord in compagnia di altri scienziati, ma qui si troveranno ad affrontare un enorme gigante di ghiaccio.

Paragonato a quelli dei suoi contemporanei, questo film di Méliès mostra quanto il suo cinema fosse rimasto primitivo: è un cinema legato ancora alle attrazioni, dove le storie vengono mostrate e non raccontate. Inoltre Méliès commise il grave errore di vendere le sue pellicole ai distributori invece che noleggiarle: non appena i suoi film passarono di moda si ritrovò sul lastrico. Dovette vendere il suo teatro per varie controversie legali e ritirarsi a vendere giocattoli e caramelle alla stazione di Montparnasse. Con Georges Méliès il cinema di finzione si impose una volta per sempre sul cinema documentaristico. Il pubblico, ora, vuole vedere delle storie, e ai cineasti l'arduo compito di creare un linguaggio capace di raccontarle.

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Nel 1929, Léon Druhot, direttore del Ciné-Journal, riconobbe quel venditore di giocattoli e caramelle a Montparnasse Georges Méliés. I surrealisti riscoprirono allora la sua opera facendolo uscire dall'obblio nel quale era finito.

Il capo della più grande casa cinematografica del mondo mi disse: "É grazie a voi che il cinema ha potuto sopravvivere e divenire un successo senza precedenti. Applicando al teatro, e cioè a dei soggetti variabili all'infinito, la fotografica animata, voi le avete impedito di cadere, ciò che sarebbe rapidamente accaduto con i soggetti dal vivo, che fatalmente si assomigliano tutti e avrebbero presto stancato il pubblico.". Confesso senza falsa modestia che questa gloria, se è gloria, è quella che tra tutte mi rende più felice.*****

2. Il cinema dei Lumière e quello di Méliès

Riferimenti bibliografici e sitografia

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**Louis Lumière, citato in G. Sadoul, Victoires de Lumiére sur Edison , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinèma, Denoël, Parigi 1947.
*** Alexandre Promio, citato in Virgilio Tosi, Breve storia tecnologica del cinema,pg.56, Bulzoni, Roma 2001.
**** Georges Méliès, citato in Emmanuelle Toulet, Cinématographe, invention du siècle, Gallimard, Paris 1988.
***** Georges Méliès, Annuaire général et international de la Photographie, Plon 1907. Citato in AA. VV, Le cinéma naissance d'un art - 1895-1920 , a cura di Daniel Banda e José Moure, Flammarion, Parigi 2008.
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