Crea sito

5. Nascita e sviluppo del cinema statunitense

Il Black Maria, il primo studio cinematografico al mondo costruito da Thomas Alva Edison nell'ultimo decennio del XIX. ESCAPE='HTML'

Nel 1892, Thomas Alva Edison aveva cominciato la costruzione dello studio Black Maria, sui terreni del suo laboratorio a West Orange nel New Jersey. Nel 1893, la costruzione del primo teatro di posa al mondo era terminata ed Edison con il suo assistente William Dickson poté iniziare a produrre pellicole per kinetoscopi. I primi filmati di Edison mostravano brevi esibizioni di ballerine, acrobati, sportivi, girate perlopiù all'interno del Black Maria, piccole curiosità per gli utenti dei kinetoscopi. Nel 1894 Dickson realizzò, negli studi del Black Maria, uno dei primi esperimenti di registrazione e sincronizzazione sonora. Il breve filmato oggi noto come Dickson Experimental Sound Film, mostra due uomini che ballano al ritmo del violino suonato dallo stesso Dickson.

L'anno seguente, però, Dickson lasciò la società di Edison per fondare l'American Mutoscope and Biograph Company che non avrebbe tardato ad entrare in competizione con la Edison Manufacturing Company. Rendendosi conto che i suoi kinetoscopi, destinati alla visione individuale, sarebbero ben presto passati di moda, Edison acquistò il brevetto per il sistema di proiezione messo a punto da Charles Francis Jenkins e Thomas Armat: il vitascope che avrebbe avuto la sua prima esibizione pubblica a New York, nell'aprile del 1896.

Locandina pubblicitaria per il vitascope di Thomas Alva Edison ESCAPE='HTML'

Nel tentativo di mantenere il controllo del mercato, Edison, che aveva fatto brevettare a suo nome tutti i principali dispositivi per la produzione e la proiezione cinematografica, cominciò ad intentare una serie di cause contro cineasti e produttori indipendenti scatenando una vera e propria guerra sui brevetti con l' American Mutoscope and Biograph Company, unica società a tenergli testa in quanto poteva sfruttare suoi propri brevetti. Fondamentale per questa società fu il possesso del brevetto sul ricciolo di Latham, un dispositivo che, allentando la pressione sulla pellicola all'interno della cinepresa e del proiettore, ed impedendone quindi la rottura, consentiva di girare film di lungometraggio. 

Il

Non potendo appropriarsi di questo brevetto, Edison preferì venire a patti con la società del suo ex assistente. Nacque così, nel 1908, la Motion Picture Patents Company, un oligopolio di cui facevano parte, oltre alle società di Edison e Dickson, pochi altri produttori americani e le francesi Pathé e Star Film (marchio con il quale Méliès produceva e distribuiva i suoi film). Chiunque volesse produrre o proiettare un film negli Stati Uniti doveva pagare un compenso alla MPPC per l'utilizzo dei dispositivi di cui  deteneva tutti i diritti. Grazie ad un accordo concluso con la Eastman Kodak, la MPPC gestiva anche l'approvvigionamento di pellicola cinematografica. La MPPC monopolizzava così il mercato nazionale e ne impediva l'accesso ai concorrenti stranieri. La rivalità prima e la complicità poi, tra la Edison Manufacturing Company e l'American Mutoscope and Biograph Company ( che si chiamerà semplicemente Biograph Company a partire dal 1908), rallentarono ed ostacolarono lo sviluppo della cinematografia americana nei primi anni del novecento.

Funzionari nel nuovo studio coperto dell'American Mutoscope Company, tra cui W.Dickson ( secondo da destra ). Il nuovo studio era posizionato su rotaie per meglio sfruttare la luce solare ESCAPE='HTML'

Edwin Stanton Porter fu il regista che maggiormente contribuì allo sviluppo del cinema americano in questo primo decennio del secolo. Edison lo assunse nella sua società già nel 1896. Iniziando come assistente passò ben presto alla regia. Porter ebbe la possibilità di visionare molti dei film prodotti in Europa che la società di Edison distribuiva negli Stati Uniti. Studiò con attenzione le opere dei registi di Brighton e fu grande ammiratore di Méliès, come traspare dai primi film che diresse. Del resto i diritti d'autore sui film non erano protetti, i film acquistati potevano essere copiati, imitati, rimontati, ciò faceva sì che lo stile del cinema delle origini fosse uno stile internazionale: una novità che compariva in questo o quel film poteva presto essere assimilata e sviluppata da un altro regista. 

La capanna dello zio Tom, adattamento dell'omonimo romanzo di Harriet Beecher Stowe, che Porter girò nel 1903, con una durata di quasi quindici minuti, fu tra i primissimi "lungometraggi" prodotti negli Stati Uniti. Quest'opera è spesso citata come la prima a far uso di didascalie, anche se non mancano casi antecedenti, Porter fu senz'altro il primo tra i registi americani a far uso di questa tecnica che sarà fondamentale nel cinema muto. Il film, che ripropone solo alcuni degli episodi più siginifativi del romanzo della Stowe ( del resto popolarissimo e ben conosciuto all'epoca), si compone di una successione di quadri girati a macchina fissa, ciascuno dei quali presenta un'azione unitaria e compiuta. Le didascalie vengono collocate fra un quadro e l'altro, e descrivono brevemente il contenuto dell'episodio che segue, ma non sono ancora utilizzate per illustrare i dialoghi tra i personaggi. 

Come dimostra questo film, il cinema di finzione trionfava ormai nei gusti del pubblico e poiché si andavano affermando film di durata maggiore, le trame da svolgere si facevano sempre più complesse ed articolate.  Porter si rese conto che il pubblico apprezzava tanto più un film, quanto più chiara e comprensibile ne era l'esposizione. Egli comprese che la chiarezza espositiva di un film dipende principalmente dal montaggio. L'assalto al treno, che Porter girò nel 1903, sorprende non solo per le sue sequenze filmate all'aperto, ma soprattutto per la nitidezza del racconto cinematografico che lo trasformarono presto nel film di maggiore successo commerciale di quegli anni.

Nel montare il suo film, Porter sceglie di seguire per intero tutte le fasi della fuga dei banditi, torna poi indietro per raccontarci quelle del destato allarme e della ricerca dei malviventi. In un film più moderno il regista avrebbe probabilmente alternato le scene delle due sequenze narrative. Il successo di questo film fu comunque tale che Edison chiese a Porter di realizzare altri film simili. Imitazioni e parodie non si fecero attendere ed è così che L'assalto al treno finirà per dare origine ad un nuovo genere cinematografico: il western.

In Dream of a Rarebit Fiend (1906), Porter riesce ad abbinare alla chiarezza espositiva alcune scene avanguardistiche per l'epoca. Nella sequenza iniziali ad esempio, tramite la sovrimpressione e dondolando la cinepresa Porter riesce ad esprimere l'ubriachezza del personaggio. Nei suoi film è inoltre possibile notare come brevi movimenti di macchina e piani più ravvicinati comincino a diventare sempre più frequenti.

Al fianco di Porter fece il suo debutto alla regia James Searle Dawley con il cortometraggio The Nine Lives of a Cat (1907). Assimilata la lezione del suo maestro, Dawley divenne ben presto uno dei registi di spicco della Edison Manufacturing Company con la quale produsse film di grande successo come Frankenstein (1910), primo adattamento cinematografico del romanzo di Mary Shelley.

Tra i cast di alcuni suoi celebri cortometraggi, come Cupid's Prank | ►| o Rescued by an Eagle Neast, troviamo David Wark Griftih, il quale proseguirà la sua breve carriera di attore alla Biograph sotto la direzione del regista Wallace McCutcheon. Quando nel 1908 McCutcheon dovette lasciare il suo posto a causa di una grave malattia, Griffith ebbe l'opportunità di passare dall'altra parte della cinepresa. Il suo debutto alla regia avvenne con il cortometraggio The Adventures of Dollie (1908).

Attraverso i film che andava producendo con la Biograph, Griffith iniziò ad esplorare in maniera più audace e disinvolta di altri le possibilità del montaggio narrativo. Il successo dei suoi film fece sì che molte delle soluzioni linguistiche da egli adottate divenissero di uso comune. In The Lonely Villa (1909), ad esempio, fa un uso magistrale del montaggio alternato. Questa tecnica, che serve ad esprimere la contemporaneità tra due o più azioni, consiste nel costruire una sequenza alternando le scene che la compongono secondo lo schema A1, B1, A2, B2...ect. Come abbiamo visto in L'assalto al treno, Porter non era riuscito ad impadronirsi di questa tecnica. Altri registi ne facevano ormai uso. Ma in questo film, Griffith, riesce ad andare oltre alternando, non due, ma ben tre diverse scene: le donne barricate in casa, i ladri che tentano di entrare, il padre che corre a salvarle. Il modo in cui Griffith riesce a passare dall'una all'altra crea un ritmo incalzante che trascina lo spettatore in un progressivo vortice di suspence.

A Corner in Wheat (1909) è, invece, il più limpido esempio di un'altra tecnica di montaggio elaborata da David Griffith: il montaggio parallelo. Questo tipo di montaggio è formalmente analogo al montaggio alternato con la differenza che qui le scene non si collegano sul piano narrativo, ma su quello ideologico. In questo film Griffith alterna scene che mostrano l'impoverimento dei contadini a scene che mostrano l'arricchimento dei possidenti terrieri, ma le storie raccontate nelle due sequenze restano indipendenti l'una dall'altra. Questo tipo di montaggio non ha più il semplice scopo di narrare, ma punta a coinvolgere moralmente lo spettatore. È questa la tecnica sulla quale Griffith costruirà sette anni più tardi il suo secondo capolavoro Intolerance (1916). Il montaggio alternato e parallelo costituiscono il contributo più proprio e personale di Griffith allo sviluppo del montaggio narrativo.

In entrambi questi film notiamo, però, la mancanza di primi piani. Griffith, come ancora molti suoi contemporanei, continua a filmare tenendo la cinepresa ad una certa distanza dagli attori, prediligendo i piani totali e spingendosi di rado fino alla mezza figura. Nel gangster movie The Musketeers of Pig Alley (1912), Griffith sembra infatti ignorare quella tecnica, che abbiamo già visto utilizzare da George Albert Smith, e che prende il nome di montaggio analitico. | ►| In questa scena noi non capiamo perché il personaggio, irrompendo nella sala, getti a terra con tanta veemenza il bicchiere. Guardiamo ancora la stessa scesa, stavolta prestando attenzione alle mani dell'uomo che sta mostrando la foto alla giovane ragazza | ►|. Ci accorgiamo che questi sta versando qualcosa nel bicchiere: sta tentando di drogare la ragazza! Se Griffith avesse inserito un'inquadratura su questo dettaglio, tutto sarebbe stato più chiaro. Ma già nel successivo The Battle at Elderbush Gulch (1913), vediamo come Griffith stia prendendo confidenza anche con questa tecnica. Il regista passa da un piano totale ad un primo piano sul cagnolino che sbuca dalla cesta, per poi ritornare all'inquadratura di partenza.

Un esempio di montaggio analitico tratto dal film

In questo western, come nei successivi film di Griffith o dei suoi contemporanei, potremmo trovare numerosi altri esempi del genere. Come Porter aveva intuito e come Griffith stava rendendo evidente, l'unità narrativa principale del linguaggio cinematografico non è la scena, come in abito teatrale, ma l'inquadratura. Azzardando un paragone grammaticale potremmo dire che l'inquadratura sta alla parola, come la scena alla frase e la sequenza al periodo. Nei film di questo periodo possiamo notare come i registi americani comincino a frazionare la scena in sempre più numerose inquadrature, l'uso di inserti e piani ravvicinati che ne mettono in evidenza i dettagli si fa sempre più frequente e conseguentemente i raccordi più precisi ed efficaci. L'ambizioso Griffith attribuirà a sé stesso l'invenzione di molte di queste tecniche, oggi sappiamo che a tali soluzioni erano giunti molti altri prima di lui come nel caso dei registi di Brighton, ma al cineasta americano spetta il merito di averle codificate ed organizzate in un funzionale sistema narrativo retorico.

Sotto l'egida di Griffith debuttava come regista l'attore Mack Sennett. A questi Griffith affiderà la direzione dei cortometraggi comici della Biograph. Sennet, come vedremo più avanti, avrà un ruolo fondamentale nello sviluppo di questo genere.

Intanto l'oligopolio messo in piedi dalla MPPC cominciava sfaldarsi, sia per la defezione di alcuni membri interni, desiderosi di staccarsi dal controllo di Edison, sia per le pressioni esercitate dagli indipendenti. L'antitrust americano ne approfittò per accusare la MPPC, una sentenza del 1912 dichiarava nullo il brevetto sul ricciolo di Latham, da questo momento film di lungometraggio poterono cominciare ad essere prodotti, importati e distribuiti negli Stati Uniti. La sentenza che smantellerà definitivamente la MPPC arriverà nel 1915, ma intanto piccole e nuove case di produzione e distribuzione, finora restatene ai margini, poterono entrare sul mercato. Da questo momento la cinematografia americana poteva riprendere il suo commino che l'avrebbero ben presto portata ai vertici del mercato mondiale.

Interni degli studios di Edison nel Bronx. Operatori, registi e attori impegnati in diverse produzioni contemporaneamente.  ESCAPE='HTML'

Un figura chiave per comprendere i cambiamenti in atto fu quella il regista e produttore Thomas Harper Ince. Avendo cominciato la sua carriera come regista di film western, fu il primo a rendersi conto di quanto i paesaggi della costa occidentale costituissero l'ambientazione ideale per questo genere di film. Nel 1912 Ince disponeva già di risorse finanziarie adeguate per acquistare nei pressi di Santa Monica alcuni terreni sui quali edificare il suo studio: il Triangle Ranch, in seguito noto come Inceville.

Prima ancora che per le sue opere, Ince contribuirà allo sviluppo della cinematografia americana gettando le basi di quel sistema di produzione industriale noto come studio system. Egli fu il primo a redigere sceneggiature in maniera dettagliata, indicandovi se le scene si svolgevano in interni o in esterni, di giorno o di notte, annotava il tipo di inquadratura effettuare e forniva queste note ai produttori, agli artisti, ai tecnici. In tal modo poteva organizzare e pianificare con precisione il lavoro sul set. Iniziò anche far ricorso a diverse cineprese per riprendere la stessa scena da diversi punti di vista. Se sceneggiatura, riprese e montaggio erano allora affidati ad una stessa persona, Ince cominciò a separare queste fasi di lavorazione del film attribuendone ciascuna ad uno o più professionisti specializzati. Ciò gli consentiva di produrre film in maniera qualitativamente e quantitativamente sempre più importanti.

 ESCAPE='HTML'

L'esempio di Ince fu seguito da tutta quella schiera di indipendenti e piccole case di produzione che ora, con lo sgretolarsi dell'oligopolio della MCCP, acquisivano nuove forze. Queste giovani società andavano assumendo strutture piramidali che gestivano la produzione, la distribuzione e l'esercizio delle sale cinematografiche. Il fulcro dell'industria cinematografica si trasferì da New York alla West Coast. Intorno ad Hollywood si costruirono nuovi teatri di posa. Qui, infatti, la mitezza del clima, che permetteva di avere luce naturale gran parte dell'anno, e la varietà dei paesaggi circostanti si rivelavano particolarmente favorevoli all'insediamento dell'industria filmica.

 ESCAPE='HTML'

Il cinema esplodeva come spettacolo popolare, nuove sale cinematografiche aprivano in tutto il paese, a frequentarle erano soprattutto da operai ed immigrati. Per far fronte a questa crescente richiesta del mercato, la produzione dovette adeguarsi su modelli industriali: vi erano diversi comparti che gestivano ciascuno una fase della produzione, dalla stesura della sceneggiatura al montaggio finale. Alcune case trovarono più conveniente specializzarsi nella produzione di una particolare tipologia di film gettando così le basi per lo sviluppo del sistema generi cinematografici. Anche se in questa fase ancora evolutiva dell'industria statunitense, i generi non costituiscono categorie regolate e codificate con precisione, come lo saranno negli anni Venti, è in questo periodo che alcune tipologie di film, come il western o il comico, cominciano ad assumere le caratteristiche di film di genere.

Locandina promozionale per gli spettacoli di Buffalo Bill ESCAPE='HTML'

A dare origine al genere western furono i tentativi di imitazione di cui fu oggetto un film come L'assalto al treno. Altri produttori vollero realizzare film simili, sia per bissarne il successo, sia per sfruttarne la popolarità di temi e personaggi. Banditi, sparatorie, treni in corsa, eroici sceriffi cominciarono ad apparire in sempre film, ciascuno dei quali aggiungeva una novità, un personaggio magari: gli indiani, i cercatori d'oro o una diversa ambientazione: la conquista della frontiera, la corsa all'oro.... Storie e personaggi del vecchio West erano del resto già noti grazie alla narrativa popolare e agli spettacoli circensi che Buffalo Bill andava portando in giro per il Paese. Il western faceva appello ad un passato ancora recente che andava assumendo, e assunse soprattutto grazie al cinema, le forme del mito.

Insieme al film divennero celebri anche i suoi interpreti: l'attore Gilbert Anderson, bandito, fuochista e passeggero in L'Assalto al treno, poté aprire proprio studio di produzione, la Essanay, con la quale produsse film di ogni genere, ma soprattutto western che avevano per protagonista il rude, solitario, ma generoso Broncho Billy che egli stesso interpretava. Caratteristiche simili avevano i cowboy interpretati da Tom Mix, altro interprete ad imporsi nel genere con film carichi di azione.

 ESCAPE='HTML'

Ad Hollywood ci si stava rendendo conto che oltre a sfruttare la popolarità di una certa tipologia di film, poteva essere molto redditizio sfruttare anche quella dei loro interpreti. In un primo momento, infatti, gli studios, evitavano di rendere noti i nomi dei loro attori, temendo che questi avrebbero potuto chiedere compensi maggiori una volta divenuti famosi. Ma il pubblico imparò comunque a riconoscere i proprio beniamini e proprio come tornava al cinema per vedere un certo genere di film vi tornava magari per ammirare la Ragazza della Biograph (soprannome dato in un primo momento fu conosciuta l'attrice Mary Pickford) o partecipare alle gesta del cowboy di Broncho Billy. Aveva così inizio il fenomeno dello star system.

Gilbert Anderson nei panni del cowboy Broncho Billy in un'immagine pubblicitaria della Essanay (1913). ESCAPE='HTML'

Altra star del western a divenire celebre negli anni Dieci fu William S. Hart, che iniziò la sua carriera prima diretto e poi prodotto da Thomas Ince. L'eroe del West incarnato da William S. Hart non era dissimile da quelli dei suoi predecessori ma possedeva una psicologia più profonda: era spesso tormentato da dubbi o in lotta con la propria coscienza, i suoi film furono quasi sempre vicende di colpa e redenzione.

 ESCAPE='HTML'

Anche Griffith frequentò il western attirato soprattutto dalle possibilità di movimento e di azione che il genere gli offriva. La maestria con cui diresse questi film fornì un certo spessore artistico al genere. I suoi migliori western sono The Massacre (1912) e il già citato The Battle at Elderbish Gulch (1913). Thomas Ince aveva cominciato la sua carriera proprio con regista di western e proprio per questo era stato il primo a trasferirsi sulla costa occidentale. Divenuto produttore continuò a produrre diversi film del genere che si imposero sia per la loro qualità tecnica, ma sopratutto per la qualità delle immagini che ritraevano magnifici paesaggi. E proprio il paesaggio diventerà una della caratteristiche fondamentali del genere tanto da esserne considerato alla stregua di un personaggio. Pur affondando le sue radici nel cuore stesso della storia e della cultura degli Stati Uniti, il western si affermerà anche all'estero divenendo il genere americano per eccellenza.

Lo sviluppo del genere comico fu invece in larga parte opera di Mack Sennet. Archiviata la sua esperienza alla Biograph, Sennet aveva fondato nel 1912 la Keystone Picture. La sua prima serie di successo aveva per protagonista un gruppo di sgangherati poliziotti i Keystone Cops. Comparvero per la prima volta nel film Hoffmeyer's Legacy (1912), ma raggiunsero la popolarità con The Bangville Police, film che vide anche la partecipazione di Mabel Normand prima vedette della Keystone Studios.

Ispirandosi ai grandi comici francesi come Max Linder o Andrè Deed, Sennett seppe rielaborare e rinnovare la forma dello slapstick. È questo un sottogenere del comico basato sul linguaggio del corpo che si articola su gag fisiche semplici quanto efficaci. Il comico presentava dei tratti eccezionali rispetto agli altri generi cinematografici. Relegato a produzioni di cortometraggio che dovevano precedere la proiezione del film principale, le comiche si rivelarono spesso la parte più attrattiva del programma. 

Le

Gli autori del genere godettero sempre di una autonomia e indipendenza impensabili per i loro colleghi. Essi potevano scrivere, interpretare, dirigere ed in molti casi arrivare a produrre i proprio film. Più che su sceneggiature vere e proprie le forme primordiali del genere prevedevano semplici canovacci che lasciavano ampia libertà all'improvvisazione e alla creatività personali. Se in altre tipologie di film l'esigenza della continuità narrativa faceva tendere i registi verso un certo realismo e linguaggio sempre più codificato, gli autori del comico poteva spaziare nei campi dell'assurdo e del surreale, sostituire alla regola l'eccezione. Quando anche i film comici cominciarono ad assumere durate di medio e lungometraggio, questa formula farsesca, della risata fine a se stessa, ricercato e praticato da Sennett, cominciò ad assumere i tratti della commedia. Le storie si facevano più solide ed elaborate, i personaggi ad acquisire una propria personalità come il personaggio del vagabondo creato da Chaplin la cui stella cominciava a brillare più alte di tutte.

Intanto, nel 1913, Griffith si licenziava dalla Biograph. All'origine del conflitto tra il regista e la sua casa di produzione vi era la ritrosia di questa a mettergli a disposizione capitali più sostanziosi per realizzare grandi film come quelli che si producevano in Italia e che con lo smantellamento della MPPC cominciavano ad essere distribuiti negli Stati Uniti. Inoltre la Biograph non era disposta a concedere all'ambizioso regista il privilegio di utilizzare del suo nome per promozione dei film ne quello dei suoi attori. Nella rigida struttura industriale in cui la cinematografia americana si andava organizzando, i produttori assumevano sempre maggior potere nei riguardi sul film. Ciò sarà causa dei numerosi contrasti tra registi e produttori che caratterizzeranno tutta la storia del cinema americano. Dopo aver prodotto il suo primo lungometraggio, Giuditta di Betulla (1913) | ►| che verrà però distribuito solo l'anno seguente, Griffith abbandonò la Biograph per tentare la strada dell'indipendenza che lo avrebbe condotto alla produzione del suo primo grande capolavoro.

5. Nascita e sviluppo del cinema statunitense

Riferimenti bibliografici e sitografia

D.Brodwell e K.Thompson, L'espansione internazionale del cinema 1905-1912, in Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945, Editrice Il Castoro, Milano 1998.
D.Brodwell e K.Thompson,Cinematografie nazionali, classicismo hollywoodiano e Prima Guerra Mondiale 1913-1919, in Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945, Editrice Il Castoro, Milano 1998.
G. Sadoul, Edison, inveteur du film , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Les débuts du kinétoscope de Edison , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Edison, apprenti sorcier , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Les premiers films, ceux du kinétoscope de Edison , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Les débuts de l'American Biograph et la fin du Vitascope Edison , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Edison, apprenti sorcier , in Histoire générale du cinéma, 1° vol., L'Invention du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Lumière battu en Amerique. Edison commence la Guerre des Brevets , in Histoire générale du cinéma, 2° vol., Les Pionniers du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Edwin S. Porter ou le Zecca américan , in Histoire générale du cinéma, 2° vol., Les Pionniers du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Naissance du trust en Amérique , in Histoire générale du cinéma, 2° vol., Les Pionniers du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Les débuts de D.W. Griffith à la Biograph , in Histoire générale du cinéma, 2° vol., Les Pionniers du cinéma, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, La guerre du Trust , in Histoire générale du cinéma, 3° vol., Le Cinéma devient un art, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Les productions Vitagraph et Biograph , in Histoire générale du cinéma, 3° vol., Le Cinéma devient un art, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Les indépendants américains et Thomas Ince , in Histoire générale du cinéma, 3° vol., Le Cinéma devient un art, Denoël, Parigi 1947.
G. Sadoul, Mack Sennett et les débuts de Chaplin , in Histoire générale du cinéma, 3° vol., Le Cinéma devient un art, Denoël, Parigi 1947.
Lucilla Albano, Le origini della regia (1896 - 1914), in Il secolo della regia. La figura e il ruolo del regista nel cinema , Marsilio Editori, Venezia 1999.
Robert E. Conot, Thomas Alva Edison, in www.britannica.com
David A. Cook, Edwin S.Porter, in www.britannica.com
Thomas Alva Edison, in www.en.wikipedia.org
William Kennedy Dickson, in www.en.wikipedia.org
Kinetoscope, in www.en.wikipedia.org
Mutoscope, in www.en.wikipedia.org
Vitascope, in www.en.wikipedia.org
Latham loop, in www.en.wikipedia.org
Motion Picture Patents Company, in www.en.wikipedia.org
Richard Brown,William Kennedy-Laurie Dickson , in www.victorian-cinema.net
Ian Christie,Thomas Alva Edison, in www.victorian-cinema.net
Luke McKernan, Edwin Stanton Porter , in www.victorian-cinema.net
Denis Gifford, James Stuart Blackton , in www.victorian-cinema.net
Stephen Herbert, Mojor Woodville Latham, Grey Latham and Otway Latham , in www.victorian-cinema.net
Brian Coe,George Eastman , in www.victorian-cinema.net
Giulia Carluccio, Thomas Harper Ince, in www.treccani.it